CANTAORES COETÁNEOS Y POSTERIORES A SILVERIO

Amén de ser un cantaor largo, de excepcionales cualidades vocales y con una gran intuición comercial para la puesta en valor de su arte, Silverio no habría gozado de esa consideración como máxima figura del cante en la época del café cantante de no haber sido porque le tocó superar a una generación de artistas de primer orden.
Será o no materia de discusión el discernir si fue aquella la mejor hornada que el arte flamenco generó pero queda fuera de toda duda que fue la más decisiva, la que más peso tuvo en la conformación definitiva de la mayoría de palos y estilos, la más creativa en el sentido más lato de del término.
He aquí un listado no exhaustivo de las principales figuras de aquella época:

PACO LA LUZ
Cantaor nacido en Jerez, muerto a principios del siglo XX. Es uno de los desarrolladores de las variantes jerezanas de las siguiriyas y aunque no viajó mucho su cante se proyectó a Cadiz y Sevilla debido a que su hija, la famosa cantaora la Serrana, fue una de las principales figuras del café cantante.

ENRIQUE EL MELLIZO
Alternó el cante con la profesión taurina. Artista muy creativo revolucionó lo malagueña, se le atribuye la creación de los tientos a partir de los tangos del Marruro, las alegrías con temas de jotas y varios estilos de soleares y siguiriyas. Pese a que no se prodigó en el café cantante gozó de especial consideración por su amplio repertorio y versatilidad.


EL NITRI
Existen contradicciones sobre su lugar de nacimiento siendo por lo común aceptado que nació en el Puerto de Santa María en 1850. Su vida está envuelta en la leyenda como corresponde a un artista que muere apenas cumplida la treintena. De él sabemos que poseía un carácter bohemio y difícil muy seguramente por su afición a la bebida. Es famosa la anécdota que relata que nunca quiso cantar delante del gran Silverio por miedo a que el de Morón le “cogiese” sus cantes y ello acrecienta la controversia sobre el donde y el por qué recibió la llave de oro del cante, galardón oficioso concedido sin competencia alguna y por parte de admiradores incondicionales en una reunión íntima.
Es por ello que frente a la general consideración que entre los profesionales tenía Silverio, el arte del Nitri ha sido engrandecido por aquellos que no quisieron o no pudieron subir a las tablas del café cantante tal y como el propio cantaor portuense no hizo.

LA SERNETA
Nació en Jerez en 1834 pero el grueso de su arte lo desarrolló en Utrera a donde se mudó en 1857. Es una figura crucial en la conformación del cante por soleares y de ella sabemos que la textura de su voz era dulce y melodiosa y que se prodigaba en el cante por martinetes, polos y siguiriyas.




EL ROJO EL ALPARGATERO
Nacido en Callosa de Segura en 1847, murió en la Unión en 1907. Precisamente en esta población minera fundó una posada que después devino en café cantante, y desde donde se expandió el cante por tarantas y cartageneras. Su amistad con Antonio Chacón resulta decisiva para la reconversión y popularización de los cantes levantinos.

CONCHA LA PEÑARANDA
También conocida como la Cartagenera por ser la introductora en Sevilla y Málaga de los cantes levantinos del Rojo el Alpargartero. Poseía una voz limpia que le permitió destacar también en el cante por malagueñas. Murió asesinada en 1889.

LA PARRALA
Cantaora onubense, nacida en Moguer, fue la intérprete femenina más larga antes de Pastora Pavón y alcanzó gran fama precisamente por escoger para su lucimiento los cantes de Silverio. Fue una destacada estrella del café cantante y llegó a actuar en Paris en 1880.

PERICO FRASCOLA
Sanlucar 1833-1915. Fue creador de un estilo de toná y de dos de seguiriyas. Expandió su cante por Cadiz y Triana.

JUAN BREVA
Nacido en Vélez-Málaga en 1847. Se inició pregonando brevas en su pueblo natal tal y como hacía su abuelo de quien heredó el apodo completo. Gracias a su popularidad consiguió entrar en el cafe cantante en Málaga por la puerta grande cobrando el doble que otros artistas ya consolidados, experiencia que resultó muy exitosa. En 1883 inicia una gira por Andalucía, Extremadura y el Levante y el éxito cosechado le lleva a actuar por toda España, incluidas varias veces ante el rey. Se puede decir sin duda alguna que era el cantaor más conocido y famoso pero en Sevilla permaneció a la sombra de otros cantaores.
Era autor de sus coplas y se acompañaba con su propia guitarra. Su voz era dulce, potente, aguda y melodiosa que imprimía un sello muy característico a sus cantes, especialmente a la malagueña de la que generó un estilo personal muy ligado a las verdiales.

MANUEL CAGANCHO
Nacido en Triana en 1846. Fue un artista de poca trascendencia profesional que desempeñó su arte fundamentalmente en reuniones de cabales. De estilo brusco y potente en su modo interpretativo arrancan muchas características propias del cante gitano posterior. Sus siguiriyas estaban muy imbricadas con las tonás.

CURRO FRIJONES
Cantaor jerezano, fue creador de varios estilos de soleares, siguiriyas y tangos. Su arte está en el núcleo de lo que posteriormente se considerará más flamenco. Según Antonio Mairena su cante se lo apropiaron los Pavón, en cuya casa estuvo recogido durante un tiempo. Su estilo de vida era bohemio y despreocupado y su repertorio era corto pero conciso y original a un tiempo.


EL CANARIO
Nacido en Álora en 1855, apareció por Sevilla a mediados de la década de 1880 interpretando unas malagueñas poco originales que no gozaron del favor del público.  Meses más tarde, tras una posible estancia en el levante andaluz, retornó con los cantes “arreglados” con los que cosechó un gran éxito. Fue asesinado en Sevilla en 1885 por el padre de la Rubia.

SILVERIO FRANCONETTI

Las fuentes que nos hablan sobre su vida suelen ser en su mayoría orales, en parte recogidas por Fernando de Triana, en parte legadas de boca en boca hasta otros estudiosos más modernos, aunque contamos por contra con el retrato que de él hiciera Demófilo en una época en que era considerado por la mayoría de los artistas como la figura culmen del flamenco, siendo el propio cantaor un informante de excepción. Por tal motivo es preciso repasar a la vez que sus anales ciertos detalles de éstos que revisten su figura de un aura legendaria.

Silverio Franconetti Aguilar nace en Sevilla, o bien en 1823, 1829, o bien en 1831. Su padre era italiano, de Roma, y su madre una española de Alcalá de Guadaíra.
Siendo un niño se trasladaron a Morón de la Frontera y cuando fue teniendo edad empezó a trabajar en la sastrería, al igual que su hermano, de donde ocasionalmente escapaba a una fragua cercana donde le gustaba oír los cantes de los gitanos.
Quiso la casualidad que el mayor cantaor de aquella época, el Fillo, comenzó a frecuentar el pueblo lo que propició el encuentro entre el artista y el joven aspirante, que recibió de aquel el espaldarazo que necesitaba para liarse la manta a la cabeza y se plantase en Sevilla dispuesto a ganarse la vida con su cante. He aquí un primer aspecto de su leyenda que merece ser analizado: En plena época post-romántica en la que se consideraba que los gitanos custodiaban un legado cultural íntimo, la máxima figura del cante no podía dejar de atribuir al contacto con los calé, y en concreto con el cantaor más célebre de su época, el origen de su arte, máxime cuando su interlocutor sostenía que era lo gitano la raiz de la pureza del cante y que era el “agachonamiento”, la influencia folclórica andaluza, la que comenzaba a desvirtuarlo.

Tan buena fue su acogida en los entornos cantaores que mucha gente le animó a que no malograra sus facultades y se dedicara a estudiar música, consejo que no siguió, pero que nos ilustra muy claramente acerca de lo importante que parecía para sus coetáneos que incluso para su arte era importante contar con una formación musical y un ejercicio profesional para alcanzar el éxito.

Marchó en busca del mismo a la capital de España, donde estuvo desde 1855 a 1857. Allí al parecer concibió hacer las américas, supuestamente a ejercer la profesión de sastre en Buenos Aires. Al parecer acabó en Montevideo donde estuvo ejerciendo de picador y se enroló en las tropas del joven ejercito de la República Oriental del Uruguay, donde alcanzaría el grado de oficial. Hasta ahora no se ha encontrado constancia de su actividad como militar, como sastre o como cantante, aunque sí como picador  en la cuadrilla de un tal Francisco Aguilar, acaso pariente suyo. Nuevamente nos encontramos con algo de oscuridad en los motivos de su marcha y una narración que no sabemos hasta que punto es fiable cuando es él mismo el informador. Fuera como fuese, lo cierto es que lo tenemos de vuelta en 1864.

Desde su retorno pretendió revalorizar y dignificar los cantes que desde pequeño había escuchado y cantado para lo cual se empleó en recorrer las capitales andaluzas y Madrid dando conciertos. Probablemente de estos años data la anécdota de que a pesar de haber estado fuera ocho años al entonar una de sus siguiriyas gente del público lo reconoció. Sea o no verídico éste suceso, nos proporciona una información fundamental y es la autoría que de ciertos cantes o estilos de cantes podía reclamar Silverio.

Según Demófilo, su cante propiamente dicho lo componían cañas y polos, así como seguidilas gitanas en las cuales era considerado insuperable. Junto a esta valoración nos aporta también las letras de hasta 21 polos y cañas, 79 seguiriyas y 8 serranas., una selección escogida más no completa y que nos deja intuir que algunos cantes que no eran considerados específicamente gitanos y que en los inicios de las grabaciones ya eran considerados crepusculares, dispondrían por entonces de un repertorio mucho más rico y variado que el registrado fonográficamante.

Hasta 1870 siguió recorriendo Andalucía y Madrid, retando y venciendo a todo tipo de cantaores, siendo coronado en numerosas ocasiones con el oficioso título de “Rey de los cantaores” gracias a que vencía a sus contrincantes en sus propios estilos. La famosa anécdota que nos relata que el Nitri se negó a cantar delante suya para evitar que le “cogiese” sus cantes la podemos interpretar de manera dual. Podría servir para asegurar que el poderío interpretativo de Silverio era tan dominador que en su misma voz cabía todo el repertorio flamenco de su época, algo que se repetiría años más tarde con Pastora Pavón. También podríamos interpretar que la negativa del Nitri fuese no más que una bella excusa para postular la defensa de un legado gitano doméstico, familiar e incorrupto al cual los cantaores profesionales no pudieron acceder.

En 1870 se hace cargo del Salón Recreo o Café Botella, compaginando sus giras con la dirección de la academia de baile hasta 1880, y otros nueve años más en sus dos cafés, hasta que le alcanzó la muerte. Su labor profesional durante este tramo final de su vida es la que le confiere mayor trascendencia no ya a su arte, sino al conjunto del cante flamenco.

Para empezar hay que decir que hasta entonces el flamenco era el recipiente artístico de una tradición popular con especial éxito en entornos marginales: Era lo marginal en sí lo que delimitaba lo “flamenco” (que no deja de ser una voz de argot para denominar a los personajes del lumpen). En esa época el baile era el gran protagonista siendo la voz un instrumento más de unas orquestas que solían redoblar guitarras, vihuelas, etc, sin más función que servir de realce y acompañamiento a la danza. El ambiente en que se desarrollaba estas manifestaciones musicales rozaba lo delictivo cuando no entraba de lleno pues eran famosos los cafés cantantes por servir de escenario a trifulcas, escándalos o incluso prostitución encubierta con las bailaoras del cuadro, especialmente con las no-gitanas.

En los cafés de Silverio se despoja al arte flamenco de todo aquello que lo conecta con su contexto marginal y se queda como una manifestación musical desnuda, unos cantes para escuchar, dignificados por su portentosa voz.  El cante se pone por delante del baile, el acompañamiento musical va desapareciendo como lo hacen las figuras secundarias de los pasos de semana santa donde la imagen titular tiene especial devoción y probablemente de esta época data esta tendencia a la ralentización, la grandilocuencia y la majestuosidad de un cante al que la guitarra ya no logra imponer su ritmo y a veces ni su modo. Todavía se verán a cantaores que organizan fiestas con orquestas, o a aquellos que se acompañan ellos mismos con su propia guitarra, pero serán los menos. El éxito de Silverio se extendió a otros cafés que optaron por seguir esa misma estrategia, de modo que al final de su vida ese niño de Morón había conseguido la mayor parte de su propósito juvenil.

La abundancia de cafés estimuló que los empresarios subieran a los escenarios a todo tipo de artistas y esta competencia derivó en una búsqueda de la excelencia interpretativa, condicionada por el gusto de un público cuyos referentes asociados a lo flamenco (esa música marginal ya domesticada) se remontaban al género andaluz o a al folclore compartido con los propios artistas. A él le tocó competir con la generación más brillante y creativa de la historia del cante, de modo que resulta comprensible que la mayor parte del canon de palos y estilos se fijara aquí. Cuando emergía una figura excepcional, como pasó con Antonio Chacón, el propio Silverio lo contrataba para que actuara en su café. El gran éxito del cantaor jerezano supuso que en sus últimos años, cuando su voz ronca pero dulce se apagaba, volviese a los escenarios para contrarrestarlo.
  
Silverio por tanto no es el primer profesional del viejo flamenco, pero sí eleva a un nuevo estándar esa profesionalidad y con él, el cante en sí mismo, cada vez más lejos a la vez de la tonadilla, del género andaluz, los cantes folclóricos-campesinos y los propios de los gitanos, pero también cada vez más cerca de fusionarlos todos ellos. Esto se consigue a través de la competencia con los mejores, de la permeabilidad a los estilos exitosos y de su reinterpretación definitiva, conformando un corpus artístico personal que es el nudo de gran parte del cante que sobrevive en las primeras grabaciones, momento en que se fija un canon que desde entonces evolucionará muy lentamente. Ese legado había pasado de las ventas y tabernas al teatro y el aumento de la destreza interpretativa creció tan exponencialmente como el público que lo escuchaba.


PRINCIPALES CANTAORES ANTERIORES A SILVERIO FRANCONETTI

Por ser un arte minoritario y marginal, la escasez de fuentes sobre los primeros grandes cantaores condiciona el conocimiento que tenemos de ellos.

Por un lado tenemos el listado que Juanelo de Jerez facilitó a Antonio Machado Álvarez “Demófilo”, el cual goza de valor en tanto que proviene de un profesional del cante cuya vida, obra y memoria se mueve a lo largo del siglo XIX pero que sobrerrepresenta a los cantaores provenientes de Cádiz y Jerez, su ciudad natal.

Por otro lado tenemos los datos que se pueden extraer de las “Escenas Andaluzas” de Serafín Estébanez Calderón, un alto funcionario andaluz, conocedor de la lengua y la cultura árabe, aficionado a los cantes y el bailes andaluces, que no obstante deja traslucir la ausencia de un desconocimiento más profundo en lo musical.

A estas dos fuentes principales se suman otras referencias menores, investigaciones sobre datos biográficos y el ingente poso de la memoria oral, la cual tiene la ventaja de ser selectiva con lo excelente y a veces muy concreta en lo referente a la autoría o la popularización de ciertos palos, pero que adolece de la objetividad que debe presidir la búsqueda de fuentes de información fiable.

Cuando Demófilo redacta su listado de cantaores, allá por el último cuarto del siglo XIX, los divide en tres grupos: Anteriores al Fillo, contemporáneos del Fillo y posteriores al Fillo. Nosotros que gozamos de la ventaja de escribir ciento treinta años después, retrasaremos ese escalón de corte hasta Silverio Franconetti, por ser unánimemente considerado el mejor y más largo cantaor de su tiempo tanto por sus contemporáneos como por aquellos cantaores de la generación posterior que ya dejaron constancia de sus cantes en medios fonográficos, los cuales a su vez son de por sí considerados de entre los mejores de la historia.

He aquí una breve relación de los cantaores más significativos anteriores al ministerio del gran Silverio.

TIO LUIS EL DE LA JULIANA
Nace en Jerez y canta durante la segunda mitad de siglo XVIII. Juanelo encabeza con él la lista que le facilita a Demófilo. Era famoso por sus tonás de las que se le atribuía la creación de tres estilos aunque también destacaba en polos y cañas, siguiriyas gitanas y livianas. Enseñó a cantar al Fillo.

EL TOBALO
Figura semilegendaria que se ubica en  Ronda a finales del siglo XVIII y principios del XIX. A él se atribuye la versión aflamencada del polo que lleva su nombre y cuya influencia estilistica sobre la caña y las soleares es decisiva.

EL PLANETA
Probablemente gaditano nacido en el último cuarto del siglo XVIII, aunque desempeña su arte durante toda la primera mitad del siglo siguiente en Triana. La mayor parte de la información que tenemos de él proviene de Serafín Estébanez Calderón que lo hace intérprete de romances y corridos con orquesta y autor de siguiriyas primitivas y de cantes por tangos y serranas. Su voz era briosa y su registro largo.

EL FILLO
Hay dudas acerca de su lugar de nacimiento aunque probablemente sea oriundo de Puerto Real. Se le considera discípulo del Planeta aunque según el testimonio de Estébanez Calderón su arte supone una ruptura revolucionaria. Al parecer su estilo copia el de un tal Broncano (acaso un mote) y se le considera maestro de Silverio y de su sobrino el Nitri.
Se le tenía como el gran maestro de su época; Becquer refiere sus famosas “seguidillas” y Demófilo le hace autor de algunas siguiriyas del repertorio de Silverio y lo sitúa como referente central de la historia del cante.
El timbre de su voz era ronca, textura que se conoce desde entonces como “afillá”, y que le servía para compensar la cortedad de su registro vocal con la situación a la misma altura que la guitarra de acompañamiento. No obstante para otros cantaores de la generación anterior y posterior, como el Planeta y la Andonda, el timbre de su voz era defectuoso.
Se le considera el primer cantaor gitano plenamente profesional y se le atribuyen varios estilos de siguiriyas y cabales. Perico el del Lunar denomina “del Fillo” al principal estilo de caña flamenca conservada.

FRASCO EL COLORAO
Nacido probablemente en Triana, desarrolla su arte en el segundo tercio del siglo XIX y se le considera creador de las modalidades trianeras de la siguiriya. Se atribuye  a su estancia en Jerez  y Cádiz la influencia sobre las variantes locales de este palo.

MANOLIYO EL MAESTRO
Cantaor sevillano, de mediados del XIX; Demófilo contaba con un testimonio oral que lo situaba en calidad interpretativa por encima del mismísimo Fillo.

CURRO DULCE
Cantaor gitano de Cádiz de mediados del siglo XIX. Con voz natural de gran poderío, fue gran maestro de la caña cuyos dejes se traslucen en algunos estilos de siguiriyas atribuidas a él. Influyó en el cante de Chacón y muchas de sus letras las cantó Silverio. Los testimonios orales refieren que era un cantaor de fiestas íntimas y reuniones de cabales.

EL SEÑOR MANUEL MOLINA
También conocido como Curro Molina, 1822-1879. El apodo de Señor le venía de su acomoda posición económica como tratante de ganado y comerciante de carne. Según Demófilo era un cantaor largo de siguiriyas, soleares, tonás y livianas y se le considera uno de los primeros intérpretes conocidos del martinete. Organizaba fiestas privadas donde reunía a cantaores de la talla de el Mellizo o Frasco el Colorao.

EL GORDO VIEJO
Gitano y gaditano, se sabe que murió en 1880. Era amigo personal de Silverio y aficionado a los cantes sevillanos. Cantaor largo y de facultades, se le atribuye la inserción del polo en el macho de la caña.

TIO JOSÉ EL GRANAINO
Fue torero y cantaor a mediados del siglo XIX. Probablemente nacido en Granada pero su vida transcurrió en Cádiz, Chiclana y Sanlúcar. Se le atribuye la creación, o al menos la divulgación, de los caracoles, el mirabrás, las romeras y otras cantiñas.

PAQUIRRI EL GUANTÉ
Nació en Cádiz y falleció en Madrid en 1862. Conocido por su personalidad vitalista murió joven a consecuencia de un envenenamiento obra de un marido celoso. Desarrolló su cante durante el  tramo central del siglo XIX, generacionalmente es anterior al Mellizo.
No era gitano y además de cantar, tocaba y bailaba; fue creador del remate por soleá apolá de las cañas, polos y malagueñas antiguas. Se le atribuyen además otros tres estilos de soleá así como las alegrías de Córdoba. Su cante era arcaizante y se le tiene como piedra angular en el desarrollo de los cantes de Cádiz.

EL LOCO MATEO
Jerezano nacido en 1839 y muerto a finales del siglo XIX; desequilibrado psicológicamente, su vida fue triste y dolorosa. Disfrutó de un gran éxito en Jerez y Sevilla, pese a que le tocó lidiar con algunos de los mejores cantaores de su centuria. Su mayor legado ha quedado reflejado en forma de siguiriyas aunque de sus excelentes soleares cuentan que él mismo llegaba a llorar con ellas, y se le considera figura cumbre en la culminación de este palo.

EL MARRURO
Uno de los mejores siguiriyeros del XIX en Jerez. Se le atribuye influencia artística en la obra de Manuel Torre, un estilo de malagueña y la conversión de los tangos en tientos.

EL CIEGO DE LA PLAYA
Nace en Almería en 1840. Era cantaor y guitarrista y fue de los primeros que abandonaron el estilo de los cantes de Juan Breva, estando su cante en el germen de los modernos estilos levantinos. Según Pepe el de la Matrona, su encuentro con Antonio Chacón determinó que éste reinterpretase los cantes de levante.

LA COLONIZACIÓN INTERIOR Y EL NACIMIENTO DE LA PALABRA FLAMENCO

Madrid, 1766. Aparece en la corte un ex-militar bávaro de dudosa reputación que exhibe cartas de recomendación expedidas por el embajador español en Viena. Se llama Gaspar Türriegel y llegó a alcanzar el grado de teniente-coronel sirviendo a Francia, probablemente como espía. Fue enviado a Prusia donde Federico el Grande lo manda ingresar en prisión y a la salida idea el proyecto de conformar un regimiento de mercenarios con el que servir a algún pequeño estado centroeuropeo en guerra pero ante las dificultades encontradas decide encaminar sus proyectos hacia la vida civil.

Cuando coincidió con el embajador de Carlos III en la corte austriaca le expuso su idea de reclutar labradores alemanes sin tierra para llevar a América en una época en que el flujo migratorio desde España parecía agotarse. Con esa carta de presentación se paseó por la corte a la espera de encontrar oídos y estos fueron los del alto funcionario Pablo de Olavide, el cual desaconsejó el proyecto por estar las tareas agrícolas de las colonias americanas en manos de indios y negros; no obstante consigue que el Consejo de Castilla reevalúe el proyecto con una sustancial modificación: La colonización podría llevarse a cabo, pero se realizaría en los terrenos peninsulares.

La expulsión de judíos y moriscos, el aglutinamiento de la población en torno a Sevilla, Cádiz y Granada y el incesante flujo emigratorio a América había dejado amplias zonas del valle del Guadalquivir y Sierra Morena prácticamente despobladas. Tierras fértiles en torno a la principal ruta de comunicación del reino (Madrid-Córdoba-Sevilla-Cádiz) que a consecuencia de ese despoblamiento se había convertido en un páramo donde los bandoleros campaban a sus anchas. Por aquel entonces más de la cuarta parte de los ingresos de la Corona provenían de los reinos de Sevilla, Córdoba y Jaén.

Era la época del despotismo ilustrado cuando se pusieron en boga por las grandes cortes europeas las tesis reformistas sobre asuntos sociales y económicos. Para el pensamiento iluminista el ser humano en sí mismo era bueno por naturaleza y eran las injusticias sobrevenidas por el devenir de la historia las causantes de las desigualdades y los malos comportamientos. Si se guiaba la conformación de una nueva sociedad conforme a directrices perfectamente planificadas muchos de esos males sociales desaparecerían y la humanidad entraría en una irreversible senda de progreso.

El proyecto ideado era sumamente ambicioso. Se fundarían multitud de municipios en emplazamientos idóneos y la suma de los territorios de esos municipios conformarían una intendencia aparte, una especie de provincia fragmentada bajo la autoridad del intendente Olavide. A ellos llegarían por mediación de Thürriegel laboriosos colonos procedentes de países centroeuropeos; el contrato establecía que serían un total de 6.000, alemanes o flamencos de nación, siempre de confesión católica y se establecían con exactitud los contingentes correspondientes a cada tramo de edad y profesión, si bien la gran mayoría serían labradores y artesanos, los cuales recibirían dotaciones de tierras, grano para sembrar, animales con los que crear cabaña y ayudas económicas en los meses iniciales. Junto a ellos se colocarían una pequeña fracción de población española, gente especialmente escogida que les ayudase a insertarse culturalmente sin que por ello perdiesen sus virtudes originales. 

Se esperaba que en un entorno tan proclive, con una mano de obra tan cualificada, en un territorio fértil y con toda la ayuda estatal, esa intendencia se erigiría en un gran polo de desarrollo agricola-ganadero que repoblaría las vacías comarcas andaluzas, que haría más fácil mantener el orden público frente al bandolerismo y su exitoso ejemplo serviría para incidir sobre la población nativa que a través del paulatino mestizaje acabaría absorbiendo las virtudes de esos colonos. Por todo el contingente Thürriegel recibiría unos dos millones de reales.

El primer problema surgió con las autoridades de los países de origen. En una economía preindustrial el grueso de la riqueza de un país consistía en la cantidad de población trabajadora, por lo que las autoridades prohibieron esa expatriación a pesar de que se les había vendido que se trataba sólo de llevar población excedente e inadaptada socialmente. Ello motivó que Thürriegel recurriese a reclutamientos clandestinos que migraron sin permiso de las autoridades.

El 17 de diciembre de 1767 llegan los primeros 163 colonos pero el gobernador de Almería echa para atrás casi la mitad. ¿La causa? No eran ni flamencos ni alemanes. Dos años más tarde llegan quejas a Olavide de parte de su viceintendente pidiéndole que no mande más; al parecer gran parte de ellos lo desconocen todo acerca de las tareas agropecuarias, se muestran reacios a los planes de colonización, algunos de ellos abandonan a sus familias y muchos piden los visados para retornar. La situación empeorará, además, a consecuencia de una epidemia de fiebre tifoidea que los diezma.

Ante los reiterados obstáculos interpuestos por el gobernador de Almería y ante el aluvión de quejas de las fuentes informantes, en la corte deciden deponer al gobernador y abrir investigaciones formales. Una de las principales vías, el obispo de Jaen, certifica que los párrocos de su diócesis se quejan de la holgazanería de los recién llegados y un enviado especial informa de que muchos son franceses y de que entre ellos abundan militares desertores, artistas o delincuentes...

Todavía durante todo 1769 siguen llegando, esta vez a través de otro enlace, un suizo llamado Yaucht. Para entonces la proporción de una familia nativa por cada varias docenas de foráneas está invertida ante la llegada de pobladores de otras partes de la región lo cual provocó situaciones extravagantes, como que un grupo de frailes capuchinos helvéticos hicieran prédicas racistas defendiendo el aislamiento inicialmente planeado de los colonos. El tono de estas proclamas creó ciertos disturbios que obligaron a las autoridades a deportar a Romualdo de Friburgo, el líder de la orden, el cual tuvo tiempo de denunciar a Pablo de Olavide ante la Santa Inquisición, lo que a la postre sería el inicio del fín de la carrera política del limeño.

Todavia en 1770 siguieron llegando colonos, que en parte comenzaron el inicio de las deserciones. Un recuento del año anterior daba una cifra superior a 7.000 y de 1771 tenemos el dato de que el total de las colonias superan los 13.000 habitantes pero de que apenas un tercio son extranjeros, es decir, que continuaban desapareciendo a un ritmo acelerado. Ya desde dos años antes, con la visita del enviado especial de la corte, se había decretado que se persiguiera a todo extranjero sospechoso, para poner coto a esas deserciones. En 1774, siete años después del inicio de la colonización, cinco años tras la punta máxima de inmigrantes, sólo se tienen censados a unos 3.000, sin que constase el retorno a sus países de origen lo que implica que aunque muchos pudieron volver la mayoría no pudo o no quiso acometer tan largo viaje.  Aquel idílico proyecto se había traducido en la suelta de varios miles de extranjeros ociosos, muchos de ellos ex-presidiarios o ex-militares precisamente en las comarcas donde más abundaba el bandolerismo.

Saltemos en el tiempo hasta 1783, año en que se publica la última pragmática contra los gitanos. Tras varios siglos imponiéndoles la obligación de asentarse en ciertos barrios de ciertas ciudades y de  tomar profesión aunque con la prohibición de adoptar algunas sobre las que pesaba la sospecha de estafas, en esta se opta por permitírseles asentarse en cualquier lugar del reino y plena libertad para escoger profesión: Se está dando el paso decisivo para la asimilación de gran parte de ellos. Las anteriores pragmáticas habían permitido que una parte importante de ellos se asentaran en las grandes urbes pero muchos otros se echaron literalmente al monte,  donde podían burlar con mayor facilidad la normativa regia y dedicarse al robo y el contrabando a la orilla de la principal vía de comunicación terrestre.

Desde el inicio de la colonización se detecta un doble flujo poblacional:

-Desde las colonias a los alrededores, como queda constatado en las miles de deserciones.

-Desde el entorno a las colonias, como se refleja en el hecho de que en los censos los no-extranjeros sean mayoría a partir del cuarto año.

Por tanto en las décadas posteriores al fracasado intento de colonización una importante masa de población flotante vagaba por aquellos territorios dedicándose a actividades delictivas. Entre ellos muchos gitanos, pero también alemanes y flamencos. Precisamente en esta especial circunstancia situaba el lúcido escritor italiano Mario Penna el origen de la confusión entre los términos flamenco y gitano, aduciendo que las anteriores hipótesis planteadas (flamencos del séquito de Carlos V, confusión entre gitanos y pobladores provenientes de Flandes, los campesinos árabes huidos o felah-mengu...) obviaban el largo lapso entre el hecho histórico que las fundamentaba y los primeros testimonios de la palabra flamenco.

En la pragmática de 1633 se prohibió el uso de la palabra gitano porque se consideraba que bajo ese refugio étnico se escondían moriscos y delincuentes. En las siguientes se mantiene y en la de 1783 se incide expresamente en ello, por lo que no es de extrañar que un mismo término acabase por englobar a lo que, en el fondo, era una misma comunidad, aunque étnicamente diversa.

Borrow atestigua que en tiempos anteriores a su viaje a España se solía llamar a los gitanos indistintamente flamencos o alemanes, aunque el segundo término estaba más extendido. Al mismo tiempo nos refiere que en 1840 (“at the present day”) ya sólo se les conoce como “flemings”, es decir, flamencos.

Mario Penna conecta esto con dos observaciones adicionales. La primera, que en jerigonza (el habla de los delincuentes), flamenco designa a la hoja del puñal o la navaja. La segunda que en Andalucía el término conserva el significado extendido de chulesco, pretencioso. Tenemos que por el tiempo en que Borrow estuvo por España uno de los grandes hits de la música de entonces era todavía el “Polo del Contrabandista” que describía con romántica viveza la peligrosa vida clandestina de un fuera de la ley.

Por tanto tenemos a gitanos mezclados con alemanes y flamencos, en partidas de bandoleros, exaltación musical de sus andanzas en pleno Romanticismo, constatación del término flamenco para definir a la vez esas actitudes y sus armas de pelea... Muchas coincidencias juntas.

El término flamenco como manifestación musical es varias décadas posterior, de hacia 1870, pero no para definir a los gitanos o a las gentes de mal vivir sino para denominar a unos cantes (fandangos, polos, serranas...) que no siendo gitanos en su origen si eran éstos con mucha frecuencia sus intérpretes. Es decir, que desde las más antiguas referencias el término flamenco como estilo musical ha estado desposeído de contenido étnico y ha servido para describir a la música andaluza que triunfaba en los cafés cantantes de la época post-romántica, fuese ésta o no interpretada por gitanos. La aparición posterior de determinadas expresiones diferenciadoras (cante jondo, cante grande, cante gitano...) han tenido éxito parcial debido a que han pretendido restaurar una pureza que probablemente nunca existió.